我們總有這樣一種感覺，近年來的武漢文壇，恰與江城武漢那日漸密匝的物態(tài)風(fēng)景相吻合：對顯在的物事作出細(xì)密綿長的鋪排，以表象化的“嘮叨”復(fù)述著市民大眾熟悉的日常生活。嘮叨復(fù)述日常物事，幾近我們的都市建筑，表面繁多熱鬧，給人以密密匝匝的視角擁擠感，但終究少了幾分靈秀鐘毓，缺了些許升騰張揚。有如武漢文化的平實瑣碎，武漢文學(xué)創(chuàng)作一直缺乏與大都市氣質(zhì)相匹配的某種“另類”或“先鋒”。

表面熱鬧的武漢文壇，不能不是另一種形式的單調(diào)。因為當(dāng)任何一種創(chuàng)作方式成為人們追逐模仿的時候，我們的文壇只剩下了“單元”而不是“多元”。無論這種創(chuàng)作時尚催生了多少“名”作家，催生了多少“上榜”作品，骨子里，它顯現(xiàn)的仍然是單調(diào)，文學(xué)精神與文學(xué)感覺的單調(diào)。正是從這樣的“背景”出發(fā)，本文的論析對象選擇了詩性小說作家張執(zhí)浩。張執(zhí)浩，這位都市蝸居者，以都市隱匿者為小說視角，以私我經(jīng)驗而生成的想象性文本，從事著對武漢這座當(dāng)代都市的個人性書寫，顯示出與湖北(武漢)文壇時尚的某些異質(zhì)性。

一、 隱匿：都市蝸居者的視角與心智

張執(zhí)浩寫武漢，避開了密匝而顯在的高樓、街道、車流、人群。任何顯在意義層面的都市風(fēng)景物事，都與張執(zhí)浩無關(guān)。張執(zhí)浩執(zhí)意追攝的，是都市陰影處的一群都市蝸居者。隱匿即是張執(zhí)浩小說人物的存在狀態(tài)，也是作家觀照都市的一個特殊視角。

樸(《盲人游戲》)、安(《春天在哪里》)、馬太(《替我生活》、《牽手》)、張望(《馬路上什么都有》)、何為(《毛病者也》)、劉水、蘆葦(《哀歇一曲》)、周文革、馬紅軍、徐努力(《我們干嗎來這兒》)、秦天(《去動物園看人》)……這是一群處于都市角落的都市隱匿者。他們很少出門，因為“我對遠(yuǎn)方感到失望”(《馬路上什么都有》)。他們蝸居斗室，過著幽閉的日子，“活動范圍實在小得可憐，幾乎發(fā)展到了畫地為牢故步自封的地步”(《牽手》)。由是，隱匿者們對都市采取的是拒絕的姿態(tài)。拒絕一切來自都市的誘惑：色情、金錢(《我們的澡堂》、《替我生活》)，甚至厭惡電話、CALL機(jī)(“這鬼東西總是在我不需要打攪的時候叫響，害得我始終無法按照自己內(nèi)心的意愿生活”《牽手》)；棄絕自行車、汽車等現(xiàn)代交通工具，寧可步行(《毛病者也》)；棄絕時間(“整個屋子里沒有一件可以標(biāo)明時間的東西”《春天在哪里》)……他們以慵懶和幽閉的存在形式確證著，“我們是青年中的老年人，同時又是老年中的年輕人“而實際上，我們是一群在時光的迷宮里探頭探腦的鼴鼠”(《哀歌一曲》)。

但這群都市“鼴鼠”的真實身份，卻是中國轉(zhuǎn)型期的大學(xué)畢業(yè)生。即便身居斗室，卻心系廣宇，超然物外。畢業(yè)十年聚會日，一定選在九一八這個國恥紀(jì)念日(《我們干嗎來這兒》)；他們執(zhí)著，執(zhí)著于思考“幸福”、“金錢”的要義，思考人生的“最高原則”、“人與人的關(guān)系”，雖然盲目，但是真誠地傳播美與善(《牽手》)。孤獨憔悴是他們的身影，瘋狂、變態(tài)、死亡是他們的宿命。

應(yīng)該說，這是張執(zhí)浩為我們洞開的一批都市隱匿者的文學(xué)世界。這是一群都市身份的隱匿者，又是都市人生的思考者、精神出場者。相對于“英雄”、“美女”、“富豪”等充扮文學(xué)主角的文壇格局而言，張執(zhí)浩的城市隱匿者卻顯出都市人文生態(tài)的豐富情意。

張執(zhí)浩的意義還在于，他通過都市隱匿者的小說視角，使作家能更為敏銳地捕捉到這些隱匿者生存狀態(tài)中“那些令人靈魂疼痛的生活碎片”，又使得作家能夠透過斑駁的“生活碎片”，將小說創(chuàng)作的方向引向人與物，人與都市，人的存在與世事變幻間的駁雜、荒謬、悖論，從中努力敘寫著隱匿者們在當(dāng)下生存際遇中的孤獨、焦灼、荒誕、變態(tài)、虛無。通過都市隱匿者們各種不一的心智描摹，張執(zhí)浩將小說意義指涉輻射到當(dāng)代生存哲學(xué)的界面。

張執(zhí)浩的小說大多富有經(jīng)驗層面和超驗層面的多義能指。《盲人游戲》既是哲學(xué)學(xué)士宋棄家、別妻、出走的故事，又是一位“厭倦了”的都市厭世者的智性生存表演，是智與盲目的荒誕性傳達(dá)：“當(dāng)人閉上眼睛的時候，他發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)心一片雪亮”。真正的睿智與清純，只有在“盲”的狀態(tài)中才可攫取與獲得。《替我生活》無疑是關(guān)于人與金錢、幸福與孤獨的悖謬性文本。那不知姓名的貨幣持有者也好，馬太也好，人一旦擁有了鈔票，又借鈔票傳銷著人世的孤獨。因為“我發(fā)現(xiàn)鈔票與我相互背叛，相互出賣和占有，相互利用和傷害”。同樣，《馬路上什么都有》既是作家張望婚外情戀的傳奇性經(jīng)歷，又是人生偶然性的超驗性演繹。被丟棄的“電話本”和“鑰匙”，成為啟動、決定男男女女人生命運的驅(qū)動力。偶然性，既導(dǎo)致男女交匯的荒唐，也顯出人生境遇的隨意。

我們常常認(rèn)為，隱匿是藝術(shù)創(chuàng)作的一種良好姿態(tài)和視角。波特萊爾之于巴黎，陀思妥耶夫斯基在彼得堡，喬伊斯之于都柏林，作家都有意處于某種隱匿狀態(tài)。因為隱匿人與都市隔了一定的空間，它可使作家對都市物事文化的觀照多一份從容。以從容姿態(tài)把握都市人事，又多了幾份深刻與機(jī)智。這不，張執(zhí)浩對那群都市隱匿者“生活碎片”的描寫，真實而深刻地敘寫著人與都市的當(dāng)代性體驗。毫不經(jīng)意之間，小說由經(jīng)驗實錄指涉到人的當(dāng)下生存的超驗意義空間。由是，張執(zhí)浩也被文學(xué)評論家們貼上了“先鋒”的標(biāo)簽。

二、虛擬：私我經(jīng)驗的寓言性文本

在湖北青年作家群體中，張執(zhí)浩恐怕是最帶有一己私我生活經(jīng)驗印跡和虛擬成分的作家。他執(zhí)拗地認(rèn)為：作家創(chuàng)作是“自我有限生活的無限延伸”。這就意味著，對張執(zhí)浩而言，寫作成為他精神生存的方式，是確證作家個體生命存在的一種方式。寫作與生存同一，直接導(dǎo)致了張執(zhí)浩對自我經(jīng)驗的偏好與堅守。從有限的閱讀線索猜度，張執(zhí)浩本身就是一位都市隱匿者，因此，他所創(chuàng)作的文學(xué)人物樸、何為、安、張望、馬太大多帶有作家自己的經(jīng)驗特征，尤其是精神特征。

或許，張執(zhí)浩已經(jīng)覺察出，僅憑私我經(jīng)驗，捕捉“生活的碎片”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以成為小說家的。于是，張執(zhí)浩提倡“虛擬生活”。“我固執(zhí)地認(rèn)為，生活應(yīng)該而且必須是可虛擬的”(《虛擬生活》)。在實際創(chuàng)作中，張執(zhí)浩大量運用虛擬、假設(shè)、夸張、變形等手段，將個人經(jīng)驗生成某種想象型的寓言體。馬太嗜好與人握手，竟把發(fā)電機(jī)看成一朵蓮花而上前握手，結(jié)果被絞斷了右手(《牽手》)；離家出走的樸，只有閉上眼睛內(nèi)心才一片雪亮，于是樸變成了“盲人”，跟隨著街頭的盲人們飄走四方(《盲人游戲》)一粒小小的花椒不僅具有驚人的香氣，最后居然能夠爆炸傷人(《燈籠花椒》)……在張執(zhí)浩的小說里，這類虛構(gòu)、魔幻色彩的情節(jié)層出不窮，而且情節(jié)都有意按作家的精神向度發(fā)展延伸，指向某種深度的隱瞞或象征，從而形成各式各樣的寓言體結(jié)構(gòu)?！对诤诎抵虚]上眼睛》由友人來電的經(jīng)驗體悟到電話這一“現(xiàn)代化工具”取代了人與人的空間距離，同時導(dǎo)致相互間的距離與隔絕；《去動物園看人》由一孩童在動物園所見，表達(dá)了現(xiàn)代都市社會人被異化為“非人”的殘酷現(xiàn)實?！肚巴L安》、《夢幻加工廠》、《黃鶴樓》所演繹的全是人與理想、追求與幻滅的人生悖論寓意。

私我經(jīng)驗、想象性虛擬、寓言體結(jié)構(gòu)，這種特殊的創(chuàng)作方式在小說的精神與思維層面的升騰飛揚，使張執(zhí)浩顯出了他的特殊意義。相比而論，既往的湖北作家的創(chuàng)作思維大都習(xí)慣于匍匐在現(xiàn)實大地上而不善于飛揚至五彩云端，習(xí)慣于黏附于具體物事而不長于超然物象之外。張執(zhí)浩的某些作品能夠通過想象性虛擬，攫取人事內(nèi)在的真實。情節(jié)看似魔幻荒誕，但卻能顯現(xiàn)生活中精神邏輯的合理性。這些要素既使張執(zhí)浩曾為詩人的詩性優(yōu)勢得以展露，又能相當(dāng)?shù)赝卣剐≌f的精神空間。

行文至此，我們也必須指出，張執(zhí)浩這類創(chuàng)作方式也容易產(chǎn)生另一種形態(tài)的脆性與貧弱。其一，作家私我經(jīng)驗問題。綜觀張執(zhí)浩的小說創(chuàng)作，已經(jīng)顯露出作家生活經(jīng)驗的相對貧弱或逼仄。作家完全以都市隱匿者的生存方式(而非都市觀察者與透視者身份)從事著人生信息含量相對密集的小說創(chuàng)作，往往顯出一己經(jīng)歷或經(jīng)驗的狹窄與稀薄。在作家本來為數(shù)不多的作品里，卻反復(fù)出現(xiàn)同一人物相同狀態(tài)相近經(jīng)歷的復(fù)寫與改寫便是例證。其二，虛擬生活問題。虛擬生活，雖能拓展小說的思維空間與精神空間，但是任何虛擬總會自覺不自覺地依循作家潛在的固定的精神維度。這樣一來，“虛擬”的無限可能性，往往化為某種定向發(fā)展的規(guī)定性，人生的豐富性往往被作家精神維度的指向性所替代，所損耗。例如，張執(zhí)浩小說經(jīng)常喜好的死亡描寫，往往只被演繹為作家自己所認(rèn)定的，人一旦踐踏、違背、放逐了自由和理想后即被命運所懲罰的唯一形式。這位對死亡極有探索興味的哲理詩人，在小說創(chuàng)作中，卻對死亡作了單一化的表達(dá)。其三，寓言體式問題。毫不懷疑，張執(zhí)浩小說經(jīng)驗性書寫向超驗意義層面的努力，其隱喻、象征意義的追求與輻射，使張執(zhí)浩的小說擁有了多種義項。但是，就目前階段的創(chuàng)作態(tài)勢而言，張執(zhí)浩所刻意追求、任意傳達(dá)的生命體驗，大多仍停留子某些抽象的現(xiàn)代生存哲學(xué)的語義層面。異化、孤獨、焦慮、絕望、虛無、荒誕、悖謬……僅僅這類哲理術(shù)語，便能概括張執(zhí)浩的小說意旨。小說，是作家再造的藝術(shù)時空，而不僅僅只是某類哲理語義的形象演繹。小說畢竟不等同于哲理小品。如何以個人化體驗的新鮮，表現(xiàn)具有普泛性的當(dāng)代人生哲理，對張執(zhí)浩來說，是一個需要進(jìn)一步探索的問題。

三、敞開：張執(zhí)浩的精神突圍

張執(zhí)浩與他的小說人物構(gòu)成了某種“有意味”的現(xiàn)象。他們既是現(xiàn)實社會中的社會隱匿者，又是精神世界的“先鋒”派。隱匿與先鋒，身份與意識，兩者間的巨大落差(或曰反差)形成張執(zhí)浩先鋒意識的個人特點；斗室冥思型的“先鋒”意識。簡言之，張執(zhí)浩的“先鋒”意識形成于隱匿者斗室空間內(nèi)、個人經(jīng)驗(記憶)中、書齋詞條里。

“先鋒”本屬于人類藝術(shù)行為、生命感覺、哲理致思的最為活跳最富新變的行為稱謂?？上?，在張執(zhí)浩這里，“先鋒”往往顯出些許陳舊、滯后等與“先鋒”意識相背離的味道。

其一，向生活的邊界多向敞開。張執(zhí)浩自1995年創(chuàng)作小說，至今小說內(nèi)涵與主旨似乎總處在同一水平層面滑動，而未能提供一位哲理詩性小說家對日益變動世界所應(yīng)有的更多更新的生命感覺。從1995年的《戶外生活》到1999年的《我愛草坪》；1998年的《賭一賭這世界還有沒有愛情》和1999年的《耷拉著》，主題情節(jié)都十分類似。從內(nèi)容上看，張執(zhí)浩大部分作品多為描摹一群當(dāng)年的青春理想者，如今的都市隱匿者與現(xiàn)世的不和諧而產(chǎn)生的精神畸變、厭世與毀滅。形式上也缺少新度，基本上是由對往昔純凈生活的回憶懷念，對現(xiàn)世的大段議論與辯論，再輔之以變形夸張手法糅合拼接而成。一位“先鋒”意識較明顯的作家，在創(chuàng)作中卻較少發(fā)生新變，這本身就是對“先鋒”意識的反諷。

其二，向存在的意義多義呈現(xiàn)。人與世界的疏離，人與物的限制與反限制，文明及其異化、現(xiàn)世的無序化、荒誕性以及當(dāng)下生存者的荒謬感與虛無感，在20世紀(jì)人類的戰(zhàn)爭炮火中、機(jī)器轟鳴聲中、工業(yè)流水線上、車流人群里，早被卡夫卡、加謬、薩特、艾略特、喬伊斯、米蘭·昆德拉們所感知所書寫。20世紀(jì)80年代中國的“先鋒實驗”者們，如馬原、洪峰的敘述怪圈，殘雪的夢魘感覺，孫甘露的“詞語游戲”，劉索拉、徐星、王朔們的黑色幽默，也已經(jīng)從中國轉(zhuǎn)型期的社會土壤中不斷地從事著多樣性的“先鋒實驗’。從上述背景下考察張執(zhí)浩的“先鋒”意識，不免顯出筒單化或陳舊感。張執(zhí)浩的許多小說近于哲理小品，是對深度哲學(xué)命題的簡單演繹。某些篇章常常出現(xiàn)大段的哲理化議論，甚至還出現(xiàn)對哲學(xué)文本或先鋒文學(xué)文本的直接套用或引用。在看似深刻的哲理致思中，缺乏了作家豐厚的現(xiàn)實生命體格和新穎獨特的生命感覺，從而顯出某些“偏枯”的跡象。

為什么“先鋒”的張執(zhí)浩(當(dāng)然，張執(zhí)浩拒斥“先鋒”稱謂，參閱張執(zhí)浩《寫作辭條·先鋒》)仍顯陳舊與滯后?原因種種，恐怕最根本在于作家作為“都市隱匿者”的生態(tài)與心態(tài)。在一種相對封閉逼仄的生存空間里，相對單一稀薄的個人經(jīng)驗(記憶)下，相對幽閉的生存方式和生活姿態(tài)中形成的任何“先鋒”理念、意識與感知，對于當(dāng)下中國社會文化多元變動迅捷、新舊雜糅、真?zhèn)文娴默F(xiàn)實狀態(tài)而言，將必然顯出它的滯后性與單一性，甚至封閉性。因為“先鋒”意識的獲得，除了對20世紀(jì)人類思想文化學(xué)術(shù)的先鋒性思想資源的接受與整合(陀思妥耶夫斯基、尼采、維持根斯坦、海德格爾、奧·米爾博、三島由紀(jì)夫是張執(zhí)浩常常引用的作家。其中，博爾赫斯對他影響最深)，另一途徑必須是從“當(dāng)下”生存體驗中冶煉、攫取。當(dāng)下生存是任何“先鋒”存在的根基與土壤。只有以生活闖入者(而非都市隱匿者)姿態(tài)，身陷于紛繁蕪雜的“當(dāng)下”，作出煎熬般的搏擊，才能形成精神突圍姿態(tài)，由形而下的繁雜穿行至形而上的澄明，從而獲得作家對當(dāng)下狀態(tài)最切實也最犀利的“先鋒”意識。

余華、阿來等人近年的創(chuàng)作蛻變，即由書齋學(xué)理型的“先鋒”性高張，轉(zhuǎn)而切入現(xiàn)實土壤根須、人或民族部落歷史肌理的神秘蕪雜，從而形成既新穎且厚重的當(dāng)代“先鋒”，便是形象的例證。

對張執(zhí)浩而言，要避免目前創(chuàng)作中的“失語”性焦急，要沖破自己創(chuàng)作的“瓶頸”限制，“敞開”，或許是當(dāng)務(wù)之急。

“敞開”是張執(zhí)浩援引過的海德格爾語詞，在此，意味著如下狀態(tài)：都市隱匿者狀態(tài)變換為都市闖入者姿態(tài)，此為其一；其二，價值論層面的“敞開”；其三，文本形式的“敞開”。

由“隱匿”而“敞開”，張執(zhí)浩將可能實現(xiàn)人生與時代的精神搏擊。精神搏擊，對于我們而言，是苦痛，然而也是欣喜。因為從劇烈苦病的撞擊過程中，人與文學(xué)將同時得以冶煉。

（本文選自《都市文學(xué)：藝術(shù)形態(tài)與審美方式》/李俊國 著）