為何舊話重提

　　圍繞王家新在20世紀(jì)90年代所提出的，又被某些學(xué)者贊為“90年代的詩學(xué)”、“時代詩學(xué)”的“個人寫作”，我曾做過一些論述，一些主要觀點(diǎn)后來收錄到由復(fù)旦大學(xué)出版社出版的　《當(dāng)代先鋒詩歌研究》一書中。近期，有研究者針對我的觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑，認(rèn)為我為了達(dá)到自己想要的那個預(yù)期結(jié)果，不惜用我自己所特有的“邏輯”和“手法”，對王家新的“個人寫作”進(jìn)行了刻意地“無視”、“扭曲”、“曲解”和“加工”。

　　實(shí)事求是地說，在涉及到這個所謂的詩學(xué)命題之前，我還真沒抱什么先入為主的目的，相反，由于當(dāng)時手頭上正在從事“當(dāng)代先鋒詩歌研究”這一課題，自然對這個風(fēng)頭正盛的“個人寫作”不敢有怠慢之心。于是，便從書店和圖書館里把那幾年所發(fā)表和出版的相關(guān)文章、專著都翻找了出來。我很快發(fā)現(xiàn)，或許是王家新的這個把“個人”與“道德”、“承擔(dān)”融合到一體的“個人寫作”，比較符合于人們傳統(tǒng)審美心理積淀的需求，詩歌研究界在多元化階段的“個人寫作”上作了簡短停留之后，便迅速偏向了王家新語境中的那個“個人寫作”。眼看一種原本不過是帶有個人情緒化的理論感想，在不斷地釋說中逐步演變成一種具有時代意義的詩學(xué)理論的象征時，我便禁不住地產(chǎn)生出一股焦慮之情：在現(xiàn)代美學(xué)啟蒙還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成的境遇下，在許多人，包括不少文學(xué)研究者、創(chuàng)作者一旦離開了社會—政治這一特定視角，就不會“說話”的特殊歷史階段，又把那些曾給文學(xué)藝術(shù)施以重壓的歷史、時代、社會、政治等重新搬回來———這種“搬”還不是小心翼翼地搬，而是強(qiáng)勢地、義正辭嚴(yán)地打著“道德”和“責(zé)任”的旗幟來搬。從長遠(yuǎn)來看，這無疑會給當(dāng)代的詩歌發(fā)展帶來一些不利的影響。

　　一種尚未經(jīng)過反思和重構(gòu)的歷史觀

　　在王家新的“個人寫作”理論中，歷史、社會、政治、道德、責(zé)任等這些充滿歲月沉積的詞語，是絕對的關(guān)鍵詞。我這樣說并非是指這些詞語不可以在詩學(xué)理論中使用，而是說必須要看是在什么層面和意義上使用。如果說王家新的“個人寫作”不命名為“個人寫作”，而是叫“社會寫作”、“政治寫作”、“歷史寫作”、 “國家寫作”、“道德寫作”、“承擔(dān)寫作”，隨便用一個什么樣的名字，只要別在命名上彰顯“個人”兩字，或者干脆說，這個詩學(xué)命題只要和先鋒詩歌理論撇清了關(guān)系，我絕對不會對其展開質(zhì)疑的。誠如前文所說，詩學(xué)理論無論何時都該是多元共存的，每個人都擁有堅持和實(shí)踐自己美學(xué)主張的權(quán)利。問題就在于，“個人寫作”在王家新的論述框架中，從來都是被當(dāng)作先鋒主義詩歌理論加以闡釋與論述的。而且，在絕大多數(shù)的接受者和研究者那里，也是把其視為先鋒主義詩歌內(nèi)部框架的調(diào)整，并在新歷史語境下加以發(fā)展與深化的。

　　顯然，這就不是批評我的人所說的那種藝術(shù)自足論、不自足論之爭了，而牽涉到“個人寫作”作為一種詩學(xué)理論，到底是一種什么性質(zhì)理論的問題。毫無疑問，王家新的“個人寫作”帶有強(qiáng)烈的政治意味，當(dāng)然僅憑這個還無法斷言它不是一種先鋒主義詩歌理論。因?yàn)椋瑥奈鞣絺魅氲街袊鴣淼南蠕h主義詩歌理論并非是一成不變的，從其發(fā)展的線索歷程來看，它經(jīng)歷了一個從藝術(shù)至上到藝術(shù)要與社會變革融合到一起的歷程。也就是說，“先鋒”既可以是與較為傳統(tǒng)的藝術(shù)至上觀念聯(lián)系在一起，也可以是與某種激進(jìn)的政治傾向聯(lián)系在一起。既然有這樣一個前提的存在，是否可以說王家新的這種帶有強(qiáng)烈政治情結(jié)的“個人寫作”，就是一種跨越了藝術(shù)至上階段后的那種更為激進(jìn)的先鋒主義詩歌理論?表面看上去似乎有些像，因?yàn)槠湓谛形闹薪?jīng)常會提到?？?、阿多諾、德里達(dá)、葛林伯雷等這些后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義和新歷史主義大師的名字。這是不是就意味著這個以歷史、社會、政治、道德、責(zé)任為理論基石的“個人寫作”，就是一種融合了后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義等新型知識的先鋒主義詩歌理論?

　　在回答這個問題之前，需要說明一點(diǎn)的是，在西方，先鋒主義與現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義等都不是一回事，它們各有自己的一套運(yùn)行邏輯，但是我們在接受過程中基本都把它當(dāng)成一回事來談?wù)摰模窗岩磺凶钚鲁霈F(xiàn)的東西都一般視為是先鋒，這是中國當(dāng)代詩歌所特有的一種研究語境。事實(shí)上，不管是西方的先鋒主義詩歌理論還是后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義思潮，反對的都是那個“邏各斯中心主義”。說得更為通俗一點(diǎn)，這些“理論”和“主義”都強(qiáng)調(diào)關(guān)心和參與社會政治不錯，但后現(xiàn)代主義思潮中的“關(guān)心”與“參與”走的是釜底抽薪的線路，即根本就不面對那個“東西”，而是從根本上摧毀那個“東西”所存在的邏輯依據(jù)。

　　然而，王家新所提倡的那個“個人寫作”則沒有經(jīng)過這樣一個深刻嬗變的環(huán)節(jié)，相反它還是一種典型的“邏各斯中心主義”式的寫作。為了更好地說明這個問題，摘取其“個人寫作”中的一個重中之重的詞語——“歷史”為例。

　　王家新在“個人寫作”中緊緊抓住歷史做文章似乎也有一定的道理，因?yàn)槲鞣降暮蟋F(xiàn)代主義思潮就是格外注重歷史這一概念的?？上У氖?，王家新語境中的歷史與后現(xiàn)代主義語境中的歷史有著重大的差異。這種差異大致可以概括為，一個是繼續(xù)沿著黑格爾的歷史觀來說的；一個則是對黑格爾歷史觀進(jìn)行了清算與終結(jié)。出現(xiàn)這樣的差別也不是偶然的，與對何謂歷史的不同理解有關(guān)。在目睹了人類種種磨難的后現(xiàn)代主義哲人的眼中，以往統(tǒng)治著人們觀念的那種絕對一體化、秩序化，沿著人類的理性力量一路往前奔涌的歷史觀，是一種虛構(gòu)出來的歷史觀，是人類為了把握自然而設(shè)想出來的，屬于樂觀的想象。

　　后現(xiàn)代主義者們的棄真實(shí)的歷史，重敘述的歷史的轉(zhuǎn)向，為我們重新解析社會和歷史提供了一套全新的思想武器。遺憾的是，王家新“個人寫作”中的歷史觀并沒有融合進(jìn)這些新的知識增長點(diǎn)，而是仍然沿著那個舊有的歷史觀在滑行?？梢韵胂螅@樣的一套沒有新意的歷史觀念，再搭配上一系列沒有經(jīng)過改造與重鑄的“道德”、“責(zé)任”和“承擔(dān)”等詞語，除了在傳統(tǒng)反映論的窠臼中繞圈子之外，還能往前走多遠(yuǎn)?

　　“歷史”壓迫“個人”、“思想”排斥“技藝”

　　中國的新詩人可以在某一時期內(nèi)成為藝術(shù)美的瘋狂崇拜者，但“氣候”稍有轉(zhuǎn)變，就立即紛紛棄之，就像是扔掉手中的一塊破抹布，甚少有像西方詩人，如瓦雷里、馬拉美那樣不管外界的風(fēng)雨如何變幻，一生都安靜地固守在美的殿堂之中。正是基于這一百多年的新詩歷史，我們雖然也誕生了幾位有些分量的詩人，可遠(yuǎn)遠(yuǎn)還沒有形成一個根深蒂固的“個人化”傳統(tǒng)———而這個傳統(tǒng)往往又是與藝術(shù)性相聯(lián)的考慮，我在文章中反對王家新把“個人寫作”的理論主張，正是建立在他抨擊“第三代”詩人所追求的那個“純詩”的邏輯基礎(chǔ)上。

　　“第三代”詩人的創(chuàng)作有這樣那樣的不足，但這種不足并非是對“純詩”的追求所造成的。“純詩”是什么，它可不可以存在?這是一個可以無限討論的學(xué)術(shù)話題，在不少“第三代”詩人那里，它其實(shí)并不復(fù)雜，就是起著一個藝術(shù)航標(biāo)的作用，正如詩人陳東東所說，它“提供給詩歌寫作和批評的視方向和秩序”，“欠缺這樣一個‘純詩’概念，無法寫詩，也無從談詩”。而在王家新的“個人寫作”框架中，“純詩”不但是個笑話，且還指認(rèn)它幾乎葬送了詩歌。“純詩”的危害如此之大，到底存有哪些弊端?王家新對此的總結(jié)有兩條，一條是詩人回避了真實(shí)的歷史境遇；二是詩人們過于注重技藝的錘煉。第一個暫且不論，單把追求詩歌“技藝”與葬送詩歌相互等同起來，就不能不令人覺得這邏輯來得怪異。

　　中國新詩史上最具有知識分子精神的詩歌流派，當(dāng)數(shù)20世紀(jì)20年代的新月詩派。論學(xué)問，這批留學(xué)歐美的人是當(dāng)之無愧的知識分子；論承擔(dān)精神，只要讀一下徐志摩執(zhí)筆的《〈新月〉的態(tài)度》等文，就會發(fā)現(xiàn)他們并不缺乏所謂的“承擔(dān)”精神，他們懷抱著拯救“時代”的熱忱，他們也呼喚“使命”與“責(zé)任”以及“人生的尊嚴(yán)”。就是這樣一個試圖結(jié)束舊時代，創(chuàng)造新生活的知識分子群體，非但沒有排斥“藝術(shù)技藝”，相反還把其視為“完美的精神唯一的表現(xiàn)”。最早在新詩壇上提出并倡導(dǎo)“三美”藝術(shù)主張的，也是該詩派中的聞一多。可見，真正具有獨(dú)立品格的知識分子，既不會缺乏所謂的承擔(dān)精神，也不會置藝術(shù)之美而不顧，而是會把二者很完美地統(tǒng)一起來。

　　王家新所倡導(dǎo)的這個“個人寫作”的最大問題，就在于他一方面把社會的外部環(huán)境置于詩歌的內(nèi)部環(huán)境之上，一方面又把詩歌的藝術(shù)技巧與詩歌的思想品質(zhì)對立起來。以上兩方面就決定了他的“個人寫作”不管在主觀上是如何設(shè)想，客觀效果上就是一種讓國家機(jī)器、正統(tǒng)意識形態(tài)凌駕于“個人”之上的寫作。因此我說它是一 種反“個人”的“個人寫作”。

　　大而無當(dāng)?shù)?ldquo;個人的方式”

　　還是那句話，王家新試圖往上倚靠的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義和新歷史主義之所以能在現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)上完成一個漂亮的轉(zhuǎn)身，就是因?yàn)槠浣柚嗽捳Z與隱含權(quán)力關(guān)系的一些修辭分析技巧成功瓦解、替換了舊有的思想內(nèi)容，從而讓哪怕是同一句話、同一個命題也呈現(xiàn)出了嶄新的意義。王家新的“個人寫作”在這方面的嚴(yán)重空疏和無作為，就決定了他的那些從舊思想體系中挪移過來的詞語和概念只能運(yùn)轉(zhuǎn)在舊系統(tǒng)之中。

　　在中國這一百多年的新詩歷史中，我們無論是在精神還是肉體上都經(jīng)歷了一場又一場的“戰(zhàn)爭”。我認(rèn)為這百來年帶給我們的最深刻教訓(xùn)是，像“個人化”、“主體性”等諸如此類的問題不該再有絲毫的撤退，即不可輕易地再讓所謂的思想層面上的啟蒙壓倒了文學(xué)意義上的審美——兩個甚至可以并駕齊驅(qū)，也不能再發(fā)生那種讓藝術(shù)為政治買單的悲劇。更進(jìn)一步說，我之所以小心翼翼地維護(hù)“個人”，不讓它與王家新語境中的歷史、道德、責(zé)任、道義等混為一體，是因?yàn)?ldquo;個人”這個詞，對中國詩歌乃至于整個文學(xué)而言，彌足珍貴，不可隨意把其又重新置于那些曾給它帶來壓迫的“大詞”之下，使其再次淪落到第二等級中去，畢竟自“五四”以來中國新詩的純藝術(shù)理論一直還沒有得以充分地發(fā)展。在我們“個人”傳統(tǒng)深度匱乏的歷史語境下，要格外珍惜這來自不易的“個人”二字。

　　為了避免引起歧義，在文章的結(jié)尾我再重申一遍，我并非反對詩歌與歷史、社會、政治等發(fā)生關(guān)聯(lián)，作為個體的人生來就是這個社會中的一員，他自然而然存活于歷史與政治之中，這個顯而易見的道理我懂。我反對的只是用一套舊意識形態(tài)和舊話語體系，再拼貼上幾個唬人的詞語來構(gòu)建什么所謂的90年代詩學(xué)———不要再把以往那些花費(fèi)了很大力氣才請走的“大詞”重新請回來。