重新認識鄉(xiāng)土資源
謝有順
很高興有機會來跟大家交流。剛才（王）躍文兄介紹我的話，顯然是過獎了。我聽著他的介紹，不由就想起了一個著名作家的話。這個作家說，面對三種人，他經常不知道該怎么辦。第一種是喝醉了酒的人。第二種是當面說你好話的人——這時，你的表情很難掌控，不能太高興，也不能太漠然，尺寸很難拿捏。你們一定注意到了，我剛才的表情其實是尷尬的。還有一種是一見面就掏出他的作品要念給你聽的人。這當然是笑談，不必當真。但剛才躍文兄說的另一段話有意思，他說我的教學經歷在中國恐怕是罕見的。我在三十四歲之前，就教過了小學、初中、高中、大學，也教過碩士、博士，除了幼兒園我沒教過，中國已有的學制我都教過了。教過博士的人很多，但同時也教過小學的，就很少了。而我上大學前，是教過鄉(xiāng)村小學的，后來我還教過半年初中、三四個月的高中，我的經歷之復雜，其實就和我的童年、鄉(xiāng)村經驗有關，所以今天我選了這個題目——重新認識鄉(xiāng)土資源。對這個題目，我有一種特殊的感情。
這個題目，和每一個人的寫作有關。也許你們中有些人來自城市，并沒有多少鄉(xiāng)土生活的記憶，但無論你生活在那里，都需要對鄉(xiāng)土資源有重新的認識，這關涉到一個人的寫作根基。費孝通說，傳統(tǒng)的中國社會其實就是一個超大型的鄉(xiāng)土社會。確實，盡管今天城市化的進程非常迅猛，但本質上說，中國還是一個鄉(xiāng)土社會。你不了解鄉(xiāng)土，你也就談不上了解中國。你看現(xiàn)在商場、官場的規(guī)則，不都和鄉(xiāng)土倫理有關？每年清明、春節(jié)大塞車，不多往鄉(xiāng)下走？哲學家牟宗三在《周易哲學演講錄》中說，“真正的人才從鄉(xiāng)間出”，這是一種深邃的觀察，今日的中國，無論文學、藝術界，還是政治、商業(yè)界，最拔尖的人才，大多還是出自鄉(xiāng)間，或者有鄉(xiāng)村的家族背景，這也是一個不爭的事實。這些年來，鄉(xiāng)村一度被很多中國人遺忘，很多人都在做著逃離鄉(xiāng)村的努力，但寫作逃離不了，因為鄉(xiāng)村隱藏著異常豐富的生活倫理。我父親是一個農民，有一天，他意味深長地對我說，城市教育出來的孩子，好比流水線上做出來的鞋子，廢品少，都在水準線上，但穿起來真正舒服的還是純手工做的鞋——而鄉(xiāng)村孩子就像手工產品，難看，廢品多，但真正好的，就會出類拔萃。這當然是他的角度，但也能引起我的深思。
我想，沒有對鄉(xiāng)土的認識，寫作就會缺少根據(jù)地，無處扎根，也無從用力。
但凡好的寫作，都有一個自己的根據(jù)地。就像?？思{所說，我一生都在寫那個像郵票一樣大小的故鄉(xiāng)。剛剛獲得諾貝爾文學獎的莫言，就深受?？思{的影響——但我感覺，未必是福克納在寫作技巧上影響了莫言什么，可能更多的是在如何尋找自己的寫作根據(jù)地上，?？思{的話給了莫言以啟發(fā)。我看過莫言的回憶，正是?？思{的啟示，讓他開始在自己的一篇小說中寫下“高密東北鄉(xiāng)”這幾個意義非凡的字眼。這表明，一個人寫作風格的建立，比如他要代表一個時代、一個民族，他肯定要有一個扎根的地方，這個地方，也一定會和自己的故鄉(xiāng)有關。我們吃了一種蘋果，覺得好，不一定會萌生要去產蘋果的地方走一走的念頭，但我們讀了一個作家的作品，若覺得好，就一定會渴望到這個作家成長、生活的地方走一走。讀了魯迅的作品，會想去紹興；讀了沈從文的作品，會想去鳳凰；而大江健三郎讀了莫言的作品，也專門去莫言的故鄉(xiāng)高密走了一趟。
高密這個地方，真的不大，在全國地圖上也沒有郵票那樣大小，但莫言一直在經營、挖掘，不斷地寫這一個地方，最終這個地方就被他塑造成了一個中國鄉(xiāng)村的縮影，成了中國文學版圖上非常重要的存在。一個作家個人風格的建立，肯定伴隨著他對一個文學故鄉(xiāng)的創(chuàng)造。所謂寫作的根據(jù)地，可能是和物質意義上的鄉(xiāng)村故土有關，也可能是一個精神意義上的文學故鄉(xiāng)。比如地壇之于史鐵生，馬橋之于韓少功，商州之于賈平凹，西海固之于張承志，包括機村之于阿來，主要都是精神投射。有了這么一個根據(jù)地之后，你的寫作才會有一個邊界?，F(xiàn)在，很多作家的寫作都是跟風的，這個風不單單是寫法上的，很多在題材上也是跟風的。最近火什么題材寫什么題材，流行什么類型就寫什么類型。當然，“變”也是一種美學，只是，寫作若缺了“不變”的東西，缺少帶有你個人風格標記的地方，你就很難在眾多寫作中被人辨識出來。歌德有一句話說，寫作從終極意義上講，他的母題其實都是單一的。所以有作家也告誡我們，不要害怕重復，偉大的作家基本上都在重復自己的主題。這話和歌德的話，有異曲同工之妙。你有一個終極問題在追索，有一個自己窮追不舍、念茲在茲的地方可以經營，你的寫作就會一直在這里用力，你就會去熟悉這個地方、研究這個地方，個人風格也可能由此而建立。
因此，寫作與其全面出擊，還不如找到一個小小的根據(jù)地，挖得深，研究得透，甚至花點笨工夫，讀一些地方志、傳奇、野史，弄清楚那地的風俗人情，這樣，寫作才可以落實，才不會顯得太飄。
作家有沒有自己精神扎根的地方，有沒有可以畢生用力的寫作根據(jù)地，這很重要。這個根據(jù)地未必是地理意義上的，也未必是一個村莊，它可以是一種題材，也可能僅僅是一個精神符號，但你必須有，沒有就沒有寫作的根。這個根據(jù)地，對于多數(shù)作家而言，往往是以故鄉(xiāng)為想象體的，至少中國二十世紀文學中，大批的作家是往這個方向努力的。
以前說到寫作，尤其是小說，主要是強調想象和虛構，現(xiàn)在看來，這個問題也要進行反思了。二十世紀以來，我們是不是過度強調了虛構？我當然同意小說寫作主要是依靠虛構，但虛構的背后，是不是也要有很多實證的、寫實的東西？如果你不熟悉、研究一個地方，你關于這個地方的虛構就成了天馬行空、毫無根據(jù)了。沒有實證，敘事就沒有說服力；沒有那些生機勃勃、合情合理的細節(jié)累積，小說也建構不起可以信任的真實。譬如讀《紅樓夢》，我們當然知道這是虛構的作品，但我們同時又可以肯定，小說里所寫的，一定和作者曹雪芹的個人經驗、早年記憶有關，沒有這樣的經驗和記憶作基礎，沒有對一種大戶人家的生活的熟識，他就不可能寫出《紅樓夢》這樣的作品。讀沈從文的作品也一樣，假若沒有以他童年、少年時代的經驗做底子，他也不可能寫出地方風格如此鮮明的作品來。這是我要講的第一點，鄉(xiāng)土是寫作真正的根據(jù)地。
我今天主要想講第二點：鄉(xiāng)土可以解放作家的感官世界。
作家在面對筆下的人物和生活時，只有打開所有的感官，才能寫出一個有聲有色、質感豐富的世界。我不知你們有沒有這種感覺，當代文學之所以不生動，很大的一個原因就是作家的感覺、感官不敏銳，遲鈍了，作品中的描寫也不生動，不活潑了。進入作家視野的動物、植物越來越少，直接經驗太少，尤其是現(xiàn)在年輕一代的作家，多是根據(jù)二手的閱讀經驗來寫作的，類型越來越簡單，詞匯也越來越單一。以風景描寫為例，當代文學中真正能給人留下印象的風景描寫是越來越少了，在當代作家筆下，我已經很久沒有聽到一聲鳥叫，沒有看到一朵花的開放了——這當然是象征性的說法，但這種說法的背后，確有一些問題值得沉思。二十世紀以來，我認為風景描寫最好的作家，一個是魯迅，一個是沈從文，前者蒼涼，后者精細、詩意。如果你讀俄羅斯小說，你會在契訶夫、屠格涅夫等人筆下，發(fā)現(xiàn)他們會花很多筆墨去寫草原或森林，沉靜而大氣。當代作家匱乏這種寫作能力，仿佛作家的眼睛、鼻子、耳朵都是僵化的。我曾經說過，好的作家不僅僅是用心寫作，還要用耳朵寫作，用眼睛寫作，用鼻子寫作，用嘴巴甚至用舌頭寫作。也就是說，真正有感染力的寫作，必然是全身心、全感官參與的。假如經驗單調，感官麻木，寫作就無法再現(xiàn)一個豐富的世界。尤其是在都市里生活的作家，經驗正變得越來越單 一、貧乏，世界也正在被簡化。
我剛才為什么提風景描寫？這看起來是無關緊要的筆墨，但是一部小說，如果沒有這種多余的筆墨，節(jié)奏感就會過于緊張，敘事不舒緩，也就不從容、大氣了。俗話說，湍急的小溪喧鬧，寬闊的大海平靜。一部長篇作品，敘事如果一直處于喧鬧之中，缺少平靜、舒緩、有節(jié)奏感的東西，這樣的作品肯定不算成功。傳統(tǒng)的敘事資源里，有所謂的閑筆，比如描寫一桌酒菜，一個人的穿著打扮，或者來一段“有詩為證”，就是一種敘事節(jié)奏的緩沖。比如讀《水滸傳》，潘金蓮殺死武大郎這節(jié)，氣氛是非常黑暗、緊張的，潘金蓮在那里哭，作者這時卻不忘來一段閑筆，大意是說：看官，但凡世人哭有三種，有聲有淚的謂之哭，有淚無聲謂之泣，有聲無淚謂之嚎，那婦人就這樣干嚎了半夜。這么一段，是作者插進來的議論，但很好地舒緩了敘事的節(jié)奏感，很有意思。作品多一些這樣的閑筆，就會變得豐富，而經營這種閑筆、閑趣，尤其需要作家打開感官，進而寫出一個能夠讓人聞到味道、看到色彩、聽到聲音的世界。
這個世界，在鄉(xiāng)土經驗里是普遍存在的，但在城市經驗里，卻面臨著表達的困難。
何以這樣說？城市與鄉(xiāng)村的一個重大區(qū)別是，城市是陌生人社會，鄉(xiāng)村是熟人社會。城市經驗高度相似，而鄉(xiāng)村經驗的差異性卻要大得多，一個縣與一個縣不一樣，甚至一個村與另一個村也不一樣。沒有經驗的差異，就沒有個性的寫作，也沒有獨特的想象。這令我想起一個80后作家對我說的話。她告訴我，她今天已經無法再進行《紅樓夢》式的百科全書式的寫作了，她不可能像古代的作家那樣，細致地去描繪一種器物，一張桌子，或者去描寫一個人的穿著、一次茶聚、一場戲，古代作家可以寫得很精細，因為他所看到的、經歷的經驗是有差異的，他寫出來也一定會有讀者感興趣。但是，現(xiàn)代社會不同，他們成長過程中，從小到大就吃相似的食物，穿相似品牌的衣服，甚至戴的眼鏡，用的文具盒都可能是一樣的，大家的經驗幾乎沒有差異。她說，假若我在小說里描寫器物或日常生活，比如花很多筆墨去描寫一個LV包，或講述吃肯德基的滋味，這不是太無聊和可笑了么？我覺得這的確是一個問題。城市化進程，確實在抹平作家經驗的差異，以建筑為例，從南到北，從新疆到海南，幾乎完全一樣了，衣服、飲食亦是如此，大家說一樣的話，住一樣的房子，穿差不多的衣服，接受幾乎相同的教育，這樣的經驗已經不足以成為一種寫作的源泉。但在鄉(xiāng)土經驗里，這就全然不同，所以我才說，鄉(xiāng)土可以重新解放一個作家的感官世界，它依然是重要的寫作資源。
這樣的感官解放，一方面，在物質層面上，可以寫出一個有聲音、有色彩、有味道的世界，另一方面，也能夠讓作家恢復對人物的感知，理解事物與人物內部所蘊含的情理。沒有感覺，就無從落實情理；而沒有情理，敘事就沒有邏輯的說服力。
情理與說服力是很重要的寫作規(guī)則，看似平常，其實最能檢驗出一個作家的寫作功底。讀《紅樓夢》這樣的小說，你會發(fā)現(xiàn)，作者本人一定是經歷過大戶人家的生活，這樣才能詳盡地描寫大戶人家的生活樣態(tài)，如此精細，又如此真實。我可以舉一個例子，《紅樓夢》第三回寫林黛玉第一次進榮國府，去見王夫人，小說中是這樣寫的：
茶未吃了，只見穿紅綾襖青緞掐牙背心的一個丫鬟走來，笑說道：“太太說，請林姑娘到那邊坐罷。”老嬤嬤聽了，于是又引黛玉出來，到了東廊三間小正房內。正房炕上橫設一張炕桌，桌上壘著書籍、茶具?？繓|壁，面西設著半舊的青緞靠背引枕。王夫人卻坐在西邊下首，亦是半舊的青緞靠背坐褥。見黛玉來了，便往東讓。黛玉心中料定這是賈政之位。因見挨炕一溜三張椅子上，也搭著半舊的彈墨椅袱，黛玉便向椅上坐了。
一般人讀這一段話，就那么滑過去了，不會太在意，但脂硯齋在評點的時候，就對三個“舊”字大發(fā)感嘆。他說：“三字有神。此處則一色舊的，可知前正室中亦非家常之用度也?？尚≌f中，不論何處，則曰‘商彝’、‘周鼎’、‘繡幕’、‘珠簾’、‘孔雀屏’、‘芙蓉褥’等樣字眼。”接著點評者又講了個笑話，說有一個農民進了京城后回家來，鄉(xiāng)親問他，是否見過世面，他夸耀說，連皇帝老爺都見上了。眾人好奇，又問他皇帝景況如何？這個農民就說，“皇帝左手拿一金元寶，右手拿一銀元寶，馬上捎著一口袋人參，行動人參不離口。一時要屙屎了，連擦屁股都用的是鵝黃緞子，所以京中掏茅廁的人都富貴無比。”一看就是說外行話，他根本沒見過皇帝老爺，只是憑自己可憐的想象在那塑造皇帝的樣子，而他能想到的最榮華的光景，也不過是左手一個金元寶，右手一個銀元寶了，這和以前大家想象共產主義就是吃土豆燒牛肉，或者一些人想象在共產主義社會有蚊帳，睡覺再也不要受蚊蟲的叮咬了，意思是一樣的。相反，只有像曹雪芹這樣經歷過繁華生活的人，才敢把榮國府的引枕、坐褥、椅袱全部寫成“半舊”的——那些“未身經目睹”的，一定以為榮國府的引枕、坐褥、椅袱都是綢緞的，簇新的、閃閃發(fā)亮的，因為他沒有富貴生活的經驗和常識，所言必然是“在情理之外”。
你不熟悉一種生活，也就看不出這種生活背后的情理。所謂的合情合理，其實是關乎事物與人情中極為深切的方面，不可言傳，但可意會?！都t樓夢》借香菱姑娘的口說，“詩的好處，有口里說不出來的意思，想去卻是逼真的。有似乎無理的，想去竟是有情有理的。”她舉的詩的例子，就是“大漠孤煙直，長河落日圓”，“煙”如何直？這看似無理的，“落日”本來就是圓的，你強調它的圓反而有點俗了，但是把這兩個字放到一起，你好像就再也找不到另有兩個字可以代替了?？梢?，有情有理是多么重要的一個文學原則。
有時，我們經常在閱讀時感到不滿，常常是覺得作家寫的缺乏邏輯、不合情理。你不要小看那些情節(jié)的漏洞，或者語言的細部，有時，一個細節(jié)不嚴謹，就會瓦解讀者對整部作品的信任。細節(jié)合理與否，它能不能說服讀者，這是能否讓讀者建立起閱讀信任的關鍵。細節(jié)的力量有時是非常大的。有好的細節(jié)，才有好的作品肌理，作品才能給讀者留下深刻的印象。我舉一個例子：賈平凹在一篇文章中說，聽靈堂上的哭聲就知道誰是媳婦誰是女兒。這話就包含著很深的中國情理。確實，你都不用去看，遠遠地聽，就能知道是媳婦在哭，還是女兒在哭。女兒有時候是不需要哭的，沒有人會懷疑女兒失去了母親的悲傷，她可以流眼淚，也可以只是飲泣，即便沒有眼淚，她的悲傷也可能是暗藏的。媳婦不哭就無從說明你的悲傷了。這個道理，每個人都懂，但未必每個人都能概括出來。不同的人哭，會有不同的情理在里面，哭法不同，性格、性情也就不同。剛才說的潘金蓮是有聲無淚的干嚎，這是一種哭法。而金庸小說里寫郭靖的五個師傅在桃花島被殺了，他痛苦，想哭卻哭不出來，黃蓉在旁勸他，你想哭就哭出來吧，可是他這個木訥的人，就連表達悲傷都缺乏靈通，只會愣在那里，哭不出來。同樣是在《射雕英雄傳》里，黃藥師在海上聽靈智上人他們說，自己的女兒黃蓉已經死了，黃藥師也悲傷，大哭，但他哭的時候，還要唱歌，還要念詩，哭得不同凡響，因為他學識過人，由女兒的死就想到了人生多艱，想到了曹子建的詩中早已描述的這種悲苦，他內心所體會到的，和郭靖有很大的不同。如果把郭靖失去師傅的悲傷，和黃藥師失去女兒的悲傷，調過來寫，那就完全不合情理，也和人物的身份格格不入了。
小處的處理細膩與否，有時能見出一個作家的能力。情理是一種邏輯，讀者在意，作家更不能忽略。而據(jù)我的經驗，批評家讀小說，比較注重小說的義理，但作家讀小說，則比較注重小說的細節(jié)，大約作家更清楚細節(jié)之于小說的意義。我不止一次聽王蒙老師講過，他讀過一篇外國小說，描繪一個美麗女郎從走廊走過來，她的高跟鞋踩在地板磚上的聲音，就像小湯匙敲打咖啡杯的聲音。這是一個關于聲音的細節(jié)，但王蒙老師說，有一段時間，他住賓館，無論是在國內還是在國外，進門之后都會嘗試敲打賓館的咖啡杯，他希望能敲出高跟鞋踩在地板磚上的聲音。他總覺得既像，又不像，這就是細節(jié)的魅力。一個獨特的細節(jié)，會讓一個名作家每到一個賓館就去敲咖啡杯，都想去還原這個細節(jié)，這就好比看了魯迅的小說，到了紹興，都想吃一下茴香豆的味道一樣。盡管小說是虛構的，但讀者讀了后，卻想在現(xiàn)實中將它還原出來，這也充分說明，一部好小說，給讀者印象最深的，往往就是那些精彩的細節(jié)。
這一點，我還聽莫言講過自己的閱讀經歷。他讀土耳其作家奧爾罕·帕慕克的小說時，對兩個細節(jié)印象深刻，后來，他在北京跟帕慕克有個對話，還特意向他求證了這兩個細節(jié)的真實。第一個細節(jié)，是說一個人在大雪天里走，雪下得非常大，他不知道這雪是從天上下來的，還是從地底下冒上來的。莫言說這個細節(jié)非常精彩，有北方生活經驗的人都知道，雪大到一定程度時，你真的看不出來雪是從上面下來的，還是下面冒出來的，雪非常的輕，都在飄，到處都是雪，已經無從分辨，這個細節(jié)非常真實，令莫言佩服。但是，對第二個細節(jié)，莫言就提出了疑義。帕慕克是寫在嚴寒的冬天，一個巨大的煙囪被子彈打穿之后，里面的蒸汽噴出來就像火爐上剛燒開的水從壺嘴里噴出來一樣。莫言覺得這個細節(jié)不太可信，巨大的煙囪里冒出來的氣，絕對沒有茶壺嘴噴出來的氣那么強勁。帕慕克后來向莫言承認，第一個細節(jié)他是有親身經驗的，第二個細節(jié)則是出自他的想象，可能寫得隨意了。你看，這是兩個著名作家，以現(xiàn)在的眼光看，是一個諾貝爾文學獎獲得者向另一個諾貝爾文學獎獲得者求證某個細節(jié)的真實，可見細節(jié)的價值不同凡響。為什么莫言會覺得前面一個細節(jié)真實，后面一個細節(jié)不太真實呢？一方面，是看細節(jié)本身合不合乎情理，另一方面也要看這個細節(jié)能不能被還原。細節(jié)所蘊含的情理，是作品的血肉，也是作品不可缺少的表情。
這個情理，有些是顯見的，有些則是隱藏得很深的。我再舉個例子，魯迅先生的《狂人日記》。我們知道，二十世紀以來，以狂人、傻瓜、白癡、瘋子作為敘述者的作品很多，如魯迅的《狂人日記》，福克納的《喧嘩與騷動》，辛格的《傻瓜吉姆佩爾》，阿來的《塵埃落定》，賈平凹的《秦腔》等，里面都有一個傻子、狂人或瘋子作為敘述者，給我們留下了深刻的印象。現(xiàn)在，小說中這樣的敘述者越來越多?？墒牵医洺Ｔ谧x這類小說時，會發(fā)現(xiàn)一個問題，就是一些作家寫了半天，你也不覺得那個敘述者是傻瓜或瘋子，他們不瘋也不傻，因為作家一直無法進入瘋子或傻子的心理情境，他們總是用自己的眼光來看世界，用自己的感覺來感受世界，當然，他也就寫不出那種特殊的精神世界了。大作家就不同，比如魯迅寫狂人，他先寫今晚的月光如何——據(jù)說精神病發(fā)作和月亮是有關系的，魯迅具有醫(yī)學背景，可能對此有研究，我們姑且不論，但接著，魯迅這樣寫道：
然而須十分小心。不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？
這句話非常厲害，敏感的讀者一下就能從中讀出這是一個瘋子，如果不是瘋子，他怎么知道趙家的狗是在看他呢？如果不是瘋子，他怎么知道那狗看了他兩眼而不是三眼或四眼呢？很清楚，這個人的腦子有問題。你看，只一句話，一個瘋子的形象就躍然紙上了，因為瘋子有瘋子的邏輯，瘋子有瘋子的語言。這就是大作家的筆墨。這令我想起《傻瓜吉姆佩爾》，它也寫了文學史上一個著名的傻瓜。里面有一個細節(jié)讓我印象深刻，有一次，這個傻瓜回家看到他老婆和別人睡在床上，如果是常人的反應，那肯定是沖上去又打又殺吧，但這只是一個傻瓜，你看辛格是怎么寫的，他也只用了一句話，寫這個傻瓜看到這一場景時想：假如我媽還活著，她肯定會再死一次。確實精彩，一個傻瓜，生活上一直依賴他的媽，當他看到老婆出軌，首先想到的不是自己的屈辱，而是想到他媽看見之后可能感到的屈辱，這顯然不是常人的思維。余華有一個短篇小說《我沒有自己的名字》，顯然是受到了辛格這個短篇的影響，他里面所寫到的翹鼻子許阿三，也是一個傻瓜，當別人問他誰是翹鼻子許阿三時，他就說“許阿三死掉了”，他看旁邊的人都在大笑，他自己也笑，這個大腦簡單的人，根本就沒有自己的名字。這樣的描寫，也能把我們一下子帶入屬于傻瓜才有的情境。
我還看過兩個小故事，講的也是傻瓜的故事。一個是說，有兩個傻瓜在路邊吵架，他們大聲爭論天上那個究竟是太陽還是月亮，一個說是太陽，一個說是月亮，爭得不可開交。這時遠處走來一個人，兩個傻瓜就迎上去，想請他評評理，請他幫忙判斷天上這個究竟是太陽還是月亮，那個人聽完之后，抬頭看了半天，說：“我也不太清楚，我不是這個村的。”哦，這也是一個傻瓜，而且更傻。還有一個故事，是說精神病院要測試一下治療效果，看有沒有可以康復出院的精神病人。于是，醫(yī)生把這些病人都帶到一個封閉的房子里，房間的墻壁上畫了一個門，然后醫(yī)生就對他們說，你們的病已經好了，可以回家了。那些病人一聽可以回家，就都往墻壁上畫的那個門上擠，他們想從那里出去?？吹竭@個情景，醫(yī)生們都搖頭。這時，醫(yī)生發(fā)現(xiàn)角落有一個病人對此冷眼旁觀，不去擠門，醫(yī)生想，原來這個人是清醒的，就走過去問他，你為何不出去？那個人回答說，這些傻瓜，擠什么擠，門鑰匙在我手上呢。原來他病得更嚴重。這兩個故事，都是別人用手機短信發(fā)給我的，但我覺得他們在塑造一個人物，尤其是講述一個傻瓜或精神病人的特征時，比很多小說都寫得精彩。
傻瓜有傻瓜的邏輯，精神病人有精神病人的語言，你要寫活一個人物，寫活一個場景，就要進到那個人物或場景的情境中，要用心去感受，用眼睛去觀察，用耳朵去傾聽，甚至用舌頭去品嘗，要把自己置身于情境的現(xiàn)場，并找到合適的語言和細節(jié)來凝固這些獨特的情境。
許多時候，一些乖張情節(jié)，或者一些不合情理的細節(jié)，一旦給我們留下了胡編亂造的印象，就會敗壞我們對整部作品的胃口。這點，不僅小說如此，電影也是如此。近些年中國導演都忙著拍大片，投資越來越大，場面越來越宏闊，但唯獨在編劇上不愿下功夫，一些對話、情節(jié)，處理得非常粗糙。一些導演，顯然是太專斷、太隨意了，以致于在電影敘事中出現(xiàn)許多情節(jié)的漏洞，即便是悲情的電影，也常常變得滑稽。最著名的是陳凱歌的《無極》，電影的開頭，有一個啃過了一口的饅頭，到電影的末尾，再拿出這個饅頭來，變成是完整的了，這看起來是一個很小的細節(jié)，卻被人演繹成了“一個饅頭引發(fā)的血案”，暴露出了曾經的一流導演陳凱歌，現(xiàn)在是如何的貧乏和蒼白。張藝謀也面臨這些問題。你們看過他拍的《金陵十三釵》吧？從制作上說，這是一部不錯的電影，有很多優(yōu)點，但也有很大的問題。問題在哪里？還是來自編劇和導演。大家也許注意到了一個奇怪的現(xiàn)象，中國的導演一出名，都有一個莫明其妙的習慣，那就是都喜歡在編劇前面掛上自己的名字。這在好萊塢是很罕見的，他們編劇就編劇，導演就導演，分工有不同，很難跨越。但中國導演也許覺得自己能干好所有的事情，所以既是導演，也是編劇，還是制片人，角色太多了，也就什么角色都做不好。
過分發(fā)展導演的專斷、蔑視編劇這一重要環(huán)節(jié)，這必然會導致電影敘事問題叢生。我看完《金陵十三釵》，發(fā)現(xiàn)這里面有好幾個根本的問題，張藝謀都沒有解決好。一個是人物太多，寫了那么多人，按理論上說，這十三個人，加上神父等，都是主角，這就不符合電影的規(guī)律。很早就有人研究過，一部電影，寫的人物最好不要超過七個，七個之內，是最符合觀眾的觀賞習慣的，再多，他們就記不住了。日本有部經典電影叫《七武士》，為什么是七個？原因就在于此。人物一旦超過七個，就凸顯不出主要人物。你寫了十三個，甚至十五六個，觀眾能記得住那么多么？第二個問題，情節(jié)上有一個很大的漏洞，就是電影里面寫了兩個女的，一個為了找琴弦，一個為了找首飾，從教堂里跑了出去，結果在回來的路上遭日本兵凌辱而死。這個情節(jié)設置，也許是為了表現(xiàn)日本人的殘酷，但是這里有一個無法彌補的漏洞：這兩個女的到底是怎么出去的？日本人在教堂周圍戒備如此森嚴，就連神父都出不去，她們兩個弱女子，怎能逃出去？假如她們可以輕易在日本人眼皮底下逃出去，那其他人一起都跑出去好了，那一切問題豈不都解決了？他們還躲教堂里面修那輛破卡車干啥？根本不必那么麻煩，直接逃出去就是了。電影放映之后，好像也有記者當面問過張藝謀這個問題，張藝謀說，我也無法回答這個問題。你回答不了這個問題，就意味著你在劇本的環(huán)節(jié)沒有過關，這是電影的致命傷。第三個問題，影片中寫到整個南京都變成廢墟了，可那些風塵女子出現(xiàn)在教堂門前時，卻穿得那么光鮮亮麗，花枝招展，談笑風生，打情罵俏的，導演為了突出風塵女子是如何的不要臉、不知廉恥，故意這樣編排，可他忘記了，這些風塵女子是從城市的廢墟、戰(zhàn)爭的恐懼中走來的，難道一路上那些舉目可見的創(chuàng)傷、死亡、殘酷、鮮血在她們臉上就不會留下任何痕跡？把她們處理成打情罵俏、袒胸露乳的一群，顯然是把他們概念化、符號化了。她們既然是從外面的廢墟逃過來的，她們的衣服就會弄臟，她們的臉上就應該有恐懼，因為她們也是人。但張藝謀全然不想這個，只是抽象地在寫一群風塵女子，而不顧它是否符合真實和情理。這種對細節(jié)和情理的忽視，在張藝謀的其他電影里也比比皆是。如果你看過他的《十面埋伏》，你也許記得，張藝謀本來想講一個悲情的故事，但是呢，電影院里卻充滿笑聲，這個笑聲不是因為張藝謀的幽默，而是因為情節(jié)的漏洞和荒謬。我舉一個簡單的例子。在電影的最后，有金城武、劉德華、章子怡這三人演的角色在雪地里打斗的場面。在此之前，劉德華背上被大姐插了一把刀，他是帶著這把刀打斗的，可是他們在地上打斗了半天，滾爬了無數(shù)次了，等劉德華最后站起來時，他背上那把小刀還插在背上，最后他還用這把刀把章子怡飾演的人物殺死了?？吹竭@里，大家都笑了，就因為他背上的刀太神奇了，怎么翻滾，都不會從他背上掉下來。你說，觀眾能不笑么？這個細節(jié)看起來是很小的，但是這些細節(jié)的漏洞多了，就會把整部電影的悲情瓦解得干干凈凈。
其實電影也好，小說也好，都要有一種專業(yè)精神。細節(jié)要考究，語言要準確。就這點而言，我很佩服李安。他拍的電影《色，戒》，撇開價值爭議不說，就電影藝術而言，這顯然是一部杰作。《色，戒》其實是一篇并不好的小說，至少張愛玲沒有說清楚她想說的問題，可是李安卻能如此精確地理解張愛玲的內心世界，這的確不簡單。他不單理解了張愛玲，他在拍這部電影時，還最大限度還原了那個時代的生活質感。一個大導演，卻愿意花笨工夫，在物質上也不馬虎，而是精益求精，試圖找到一條回到歷史的路，這種努力是值得贊賞的。我看過李安和龍應臺的對話，李安說電影里的電車是按當年的尺寸建造的，汽車后面車牌的尺寸也是按當年的尺寸造的。龍應臺問他：那道路兩邊的梧桐樹呢？他說：梧桐樹是我一棵一棵種下去的，連易先生家里那張打麻將的桌子，也是我花了三個月時間從兩岸三地好不容易找到的，是那年代的東西，就連桌子后面的那個鐘馗相，也是那個年代的產品。這表明李安是一個不藐視細節(jié)的導演，他的專業(yè)精神，值得中國導演學習?！渡?，戒》里人物每一次細微的心靈轉折，他都交代得很詳盡，并和那個時代的氛圍結合在了一起。這部電影在專業(yè)精神上，比張藝謀他們耗費幾個億的制作，要認真得多。所以龍應臺評價李安說：
他以“人類學家”的求證精神和“歷史學家”的精準態(tài)度去“落實”張愛玲的小說，把上世紀四十年代的民國史——包括它的精神面貌和物質生活，像拍紀錄片一樣寫實地紀錄下來。他非常自覺，這段民國史，在香港只是看不見的邊緣，在大陸早已湮沒沉埋，在臺灣，逐漸被去除，被遺忘、被拋棄，如果他不做，這一段就可能永遠地沉沒。他在搶救一段他自己是其中一部分的式微的歷史。
李安這種注重實證的敬業(yè)精神，尤其是他通過細節(jié)一點點的累積來呈現(xiàn)出民國生活的質感，這種像拍記錄片一樣的寫實風格、實證精神，在小說界也是不多見的。
確實，沒有一種實證精神，對話、細節(jié)就會失去物質基礎和情理邏輯。而在小說作品中，人物說什么話，穿什么衣服，都受他的身份所規(guī)定，作家并不是可以隨意安排的，他必須服從生活的實感。我曾經認真看過一個名作家的歷史小說，但我卻無法完成他所交下的寫評論文章的任務，原因很簡單，我發(fā)現(xiàn)這部小說里，爺爺說的話和孫子說的話一個樣，奶奶說的話和孫女說的話一個樣，甚至所有人物說的話都是一樣的，沒有時代色彩，也沒有身份差異。作者根本沒去研究不同的人在不同的時代，他們會說什么樣的話，用什么樣的詞匯，穿什么樣的衣服，我一點也沒看出他是在寫歷史小說，他只是憑自己單一的思維，任性地作不切實際的想象，他缺少對歷史最起碼的認知和研究，也缺少寫作的專業(yè)精神。這樣的作家很多，情節(jié)經不起追問，語言也經不起推敲，他只是盲目探究宏大命題，或者迷戀家族幾代史，卻無法將自己那些宏大的想法落到實處。
真正有說服力的寫作，是要經過嚴格訓練的，很多的場景、對話，包括詞語的選擇，都要經過現(xiàn)實和精神的雙重驗證，才算是合理、準確的。汪曾祺在一篇文章中舉過一些例子，令我難忘。他說，他想寫一個來自山區(qū)的農民第一次見到大海時的感受，要選擇什么樣的詞來描繪他的感覺，他一直躊躇不定。說大海是浩瀚的、蔚藍的？農民的腦海里根本就沒有浩瀚和蔚藍這樣的詞。讓他說“大海呀，我的母親”，這就更不對了，我相信沒有一個農民見到大海時會把大海比作自己的母親。說“大海呀，我愛你！”那就更離譜了，沒有農民會用這樣優(yōu)雅的方式來表達情感。在農村生活過的人都知道，農村的語匯里，是不太直接說“愛”的，他們表達愛的方式，往往要找到物質作為載體。這樣看，一個農民面對大海時那種復雜的、震撼的感受，你幾乎找不到合適的詞來形容。后來，汪曾祺想到契訶夫小說中有一個類似的描寫，他覺得這很符合他筆下這個人物的感覺，很簡單，就四個字：海是大的。一點也不絢麗，一點也不修辭。但你慢慢琢磨，會發(fā)現(xiàn)這確實符合一個樸實的農民面對大海時的感受，他就覺得海是大的，那么大，除此，他未必會想到其他。這一點，我也有親身經歷。我第一次看到大海，是讀大學一年級的暑假，在惠安和同學們一起做社會調察，走到海邊，還是有一種震動，但確實也沒有語言來表達，我記得很清楚，身邊一個同學，情不自禁地念了一句打油詩：“大海呀，原來你都是水！”我眼前一亮，覺得這正是我面對大海時的真實感受。大海呀，原來你都是水！是啊，一個從來沒見過海的人，第一次見到這么多的水，無邊無際，哪里來的水啊，好奇、震撼，也充滿著驚訝。那一刻，說自己想到了母親之類的人，絕對是虛偽的，那一刻的大海，和母親沒有任何關系，關于大海是母親的比喻，都是書上教的，不是從自己的真實感受出發(fā)而得出來的。汪曾祺還舉過另一個例子。一個來自南方農村的小女孩第一次到新疆，看到草原上開著各種各樣的花。該如何形容這個小女孩第一次看到草原的感受？要找一個合適的詞，也不容易。說姹紫嫣紅、百芳爭艷，似乎都不合適，太書面了，放在小女孩身上也不合適。后來汪曾祺是這樣寫的：草原像上了顏色一樣?；蛟S，從顏色，他會想到油漆，而油漆是小女孩生活經驗中有的詞，油漆刷過的顏色，她是看到過的，滿山遍野的花，像是為草原刷上了顏色，這個比喻雖然笨拙，但符合孩子的感受。從人物的感受出發(fā)，這才是真實的寫作。
感受準確與否，和作家生活經驗的積累是大有關聯(lián)的。我舉你們熟悉的例子，我讀過劉亮程的一篇散文，很有意思。他講到農村的很多房子，就是土墻、木梁結構那種，很多房子舊了，歪了，墻都裂了，但農民依然沒事似的住著，劉亮程說，梁和墻咬合了幾十年，都咬出感情來了，即便有裂縫，房子也不會倒的。這完全是一種鄉(xiāng)村才有的生活經驗。確實，在農村，有裂縫的、歪斜的土墻房，照樣住人，沒人會覺得有多大的危險，但假如是城市里的水泥房，裂了，歪了，誰敢??？劉亮程的寫作是植根于他的鄉(xiāng)村生活經驗的，他說在農村，有一些人是被雞叫醒的，有一些人是被蚊子叫醒的，還有些人是被馬和驢叫醒的。被雞叫醒的人是勤勞的，被馬和驢叫醒的人都是懶鬼。這些都可在日常生活中得到驗證。
所以，不同的生活有不同的經驗形態(tài)，不同的生活也有不同的詞匯和不同的情感表達方式，這都是不能輕易混淆的。就像讀《紅樓夢》，賈寶玉、林黛玉他們說話、用詞，和王熙鳳不一樣，王熙鳳說話、用詞，又和劉姥姥不一樣。劉姥姥用的詞匯里，充滿著農作物的色彩和比喻；黛玉、湘云等人互相聯(lián)句、對詩時，用的是文雅的句子，“寒塘渡鶴影，冷月葬詩魂”（也有版本作“冷月葬花魂”的），這是黛玉和湘云兩個人的對句，可以從中看出她倆的凄涼心境。夜晚的水塘上有鶴飛過，不由令人想起自己寄人籬下的際遇，“寒塘”對“冷月”，“鶴影”對“詩魂”，堪稱是絕對。這是有黛玉和湘云的身世感傷，才能對得出來的。王熙鳳有一次也參加了他們的詩會，但她只能來一句“今夜北風起”，她不可能有黛玉她們的人生感受。所謂的情理和實證，在物質的描繪和人物的對話上，尤見功力，這是一例。我還想起我的母親，她一字不識，但她也有她對生活的觀察，有她自己的詞匯。十幾年前，我剛到廣州不久，有一年春節(jié)，我穿了一件新西服回去，我母親看這衣服如此筆挺，簇新的，就問我，這衣服要多少錢??？我說了實話，一千五百元左右。這在西服中，是一般的價格了。我母親愣了一下，然后小聲地驚嘆道：三頭牛??！我一聽，頭都大了，我突然覺得自己穿的已經不是西服，而是披著三張牛皮在身上了——十幾年前，我們那里一頭牛犢子也就賣五百元。我母親的話令我難忘，以至很長一段時間，我在廣州請客吃飯，如果一頓吃了五百元，我就會想，一頭牛啊，如果一頓吃了一千元，我就會想，兩頭牛啊。這是我母親這種人的語言，這種語言也是有力量的。還有一次，我陪我母親在電視機前看“超級女聲”的電視晉級，上面有女孩是邊唱歌邊跳勁舞的，我母親看著，突然來了一句：抖這么厲害，身上有跳蚤也抖光了呀。這話也是只有我母親這類人才說得出來的，她對照的是她的生活經驗，而抖跳蚤，恰恰是她最熟悉的樣子。
其實，生活中不乏這些活潑的語言和細節(jié)，關鍵是作家是否有發(fā)現(xiàn)的眼睛。有一種是來自作家的觀察，有一種是來自作家的想象，但生活的下面，都隱藏著情理，都有它的規(guī)定性，作家并沒有自由隨意處置自己筆下的人物。
除了情理，還有一點也很重要，那就是汪曾祺等作家經常告誡年輕作者的：要貼著人物寫。汪曾祺這話，是從他老師沈從文那里學來的。貼著人物寫，人物有自己的道路，自己的命運，自己的口氣，他在作品中，到一定時候甚至會自己往前走，不再以作家的意志所轉移。不止一個作家說過類似的話，當他筆下的人物死去的時候，他自己也大哭了一場。那個時候，人物已經不得不死，作家的意志不能再干涉。人物的命運邏輯，有時強過作家的意志，好的作家，往往是順著人物、貼著人物寫的，他們尊重人物的命運選擇。有些作家也能在作品中讓人起死回生，但他得創(chuàng)造情境，提供合理性。比如金庸寫《天龍八部》時，有一段時間他出國了，請倪匡代筆，金庸回來后，倪匡對他說，不好意思，我把阿紫的眼睛寫瞎了。金庸覺得這雖非他的本意，但也是神來之筆，所以后來修訂的時候，還特意保留了這一段。后來，金庸還是把阿紫的眼睛復明了，他在小說中為她的眼睛復明提供了他的合理性——之前沒有傷到眼睛的血脈。這是武俠小說，有神奇的地方，讀者不會去深究這種換眼手術在那個時代是否可能。假若是一部以表現(xiàn)現(xiàn)實為基本邏輯的小說，讀者就會追問合理與否了。
現(xiàn)在也出現(xiàn)了另一種情況。我舉網絡寫作的例子。網絡小說的閱讀，很多是付費的，讀者每一天都來網上閱讀，作者也幾乎每一天都要上傳新的章節(jié)，這是一種新的寫作和閱讀方式，它造就了一大批影響卓著的網絡作家。這些網絡作家和傳統(tǒng)作家不同，寫作量都非常大，最有名的像南派三叔、唐家三少等人，發(fā)表的字數(shù)估計有兩千萬字以上了，他們三十歲的時候所寫的作品的總字數(shù)，就幾乎超過了所有的傳統(tǒng)作家，而且網絡作家的長篇小說，很多都是幾百萬字一部的。這種快速生產的作品，質量如何我們先不去評介，但這種生產方式卻在深刻地改變小說與讀者的關系。網絡上花錢閱讀的讀者，一般都會在網頁上留言，有時，他們喜歡一個人物，就會在留言中告訴作者，你不能把他（她）寫死了啊，寫死了，我就不讀了。假若作者真的把這個他們喜歡的人物寫死了，讀者可能立刻就走人，不再追讀了。網絡的讀者是在現(xiàn)場的，他們可以發(fā)言，作家得重視他們的發(fā)言；傳統(tǒng)意義上那些讀者是隱匿的，作家可以不顧他們的感受，這就是一種很大的不同。這種新型的閱讀模式，我覺得很像古代的說書。說書人在上面講，聽眾在下面聽，但聽眾的反應、情緒，會影響臺上的說書人，說書人和聽書人共同在塑造一個故事的現(xiàn)場。網絡作家的寫作，有點說書人的意味，所以我不認為網絡寫作是多么新的潮流，恰恰相反，我覺得他們部分地恢復了古代說書的傳統(tǒng)，至少在和讀者的互動上，是有這么一種味道的。
要貼著人物寫，這幾乎成了寫作小說的最高準則，但我覺得還不夠，還要加一句：貼著語言寫。語言也是一種感覺，有它自身的節(jié)奏和速度感，語言也會選擇自己合適的位置。我看過海明威的兒子回憶他父親的一篇文章，里面講述了這樣一件事情。某天，海明威對他兒子說，你不要光看小說，你自己也可以試著寫。于是，他兒子就寫了篇小說。海明威看后，對兒子說，你寫得不錯呀，表揚了他。其實他兒子抄的是屠格涅夫的一篇小說，海明威當然知道，但他還是真誠地表揚了兒子。為什么呢？關鍵是小說中的一個細部的改動，讓海明威感覺到了兒子在語言上的才華。屠格涅夫的小說里寫到一只小鳥不小心從鳥巢上掉下來時，有這么一句話，“突然之間，它發(fā)現(xiàn)自己可以飛了”。這是一只幼鳥，掉下去時，沒有掉在巖石上，而是突然發(fā)現(xiàn)自己可以飛了。海明威的兒子在抄這個小說時，刪掉了“之間”兩個字，變成“突然，它發(fā)現(xiàn)自己可以飛了”。你們揣摩一下，“突然，它發(fā)現(xiàn)自己可以飛了”和“突然之間，它發(fā)現(xiàn)自己可以飛了”這兩句話，在語言上的味道是不是有不同？稍有語感的人都知道，“之間”兩個字確實是多余的。當一個作家可以關心到作品里的一個詞、一個字時，他的寫作感覺就是在貼著語言寫了，他不會讓一個詞從自己筆下輕易地滑過去。這也就是魯迅先生為何會勸我們寫完一篇文章后要讀上幾遍，刪掉那些多余的字眼的緣故。海明威自己做過記者，他的寫作風格被稱為是一種新聞體，語言簡約，大量用短句子，正是這么一個對語言很敏感的作家，才在兒子的一個句子里看見了他寫作的才華。這種語言感覺，其實對每一個作家都非常重要。
寫作只有落實到語言層面，才能真正見出高低。語言的風格可以多樣，但必須是合身的，個性的。莫言這次得獎，有一些爭議是政治性的，有一些是藝術性的。政治性的先不去管他，藝術性的爭議，則集中在他的語言上。很多人都覺得，莫言的小說語言顯得粗糙了，這些都是實情，他喜歡放縱自己在語言上的天賦，他似乎也無興趣字斟句酌。但我也在想，莫言的語言如此粗糲、駁雜，未嘗不是他有意為之，他似乎就想在一瀉千里、泥沙俱下的語言洪流當中建立起自己的敘事風格。莫言是北方人，正規(guī)教育只讀到小學畢業(yè)，如果要他和別的作家，尤其是南方作家比精致、優(yōu)雅、規(guī)范，這絕非他的長處。況且，文學語言的風格是豐富的，精致只是其中一種，這就像我們的日常語言，說的很多都是廢話，但廢話有時帶著更豐富的生活氣息和生活質感。莫言的長處是他的激情和磅礴。那種粗野、原始的生命力，以及來自民間的駁雜的語言資源，最為莫言所熟悉，假若刪除他生命感覺和語言感覺中那些枝枝蔓蔓的東西，那他就不是今天的莫言了。莫言所追求的語言效果正是泥沙俱下的，普通話中夾雜著方言、土語、俚語、古語，極具沖擊力和破壞力，有些作品由于過分放縱，節(jié)制力不夠，也未必成功，但無論你是否喜歡，都能令你印象深刻。其實，語言風格的不同，和作家的氣質、個性相關，甚至和作家的身體狀況都有關系。魯迅寫不了長小說，他的文章越到后來寫得越短，這和魯迅所體驗到的絕望感有關，他從小說寫作轉向雜文寫作，就表明他對小說那種迂回、曲折、隱蔽的表達方式已感不足，面對如此深重的黑暗現(xiàn)實，他更愿意用短兵相接、直抒胸臆的方式把自己所想說的說出來，所謂“放筆直干”，就是這個意思。這不僅和魯迅的思想體驗有關，也和魯迅的身體、疾病有關。作為一個肺結核病患者，呼吸常常急促，氣息不夠悠長，這注定魯迅寫不了長東西，而且他的文章也大量用短句子。莫言的小說則有大量的長句子，這點和魯迅不同，他體魄強健，氣息是不同的。寫作和身體的關系，并不是臆想，是有道理的。像普魯斯特，一個花粉過敏者，一天到晚躲在書房里，寫作上就難免耽于幻想，敘事也會崇尚冗長和復雜，《追憶逝水年華》幾大卷，就具有一個冥想者的全部特征?？ǚ蚩ㄒ彩欠谓Y核病人，他寫的也多是短小說。莫言的小說語言是多重的、混雜的，未必規(guī)范，但有活力，而且狂放、恣肆、洶涌，這是一個很大的特點，也是在別的作家身上所未見的。有些作家崇尚精雕細琢，譬如讀汪曾祺的小說，都是大白話，沒有什么裝飾性，也很少用形容詞，但你能感覺到他的語言是講究的，用詞謹慎；讀格非的小說，書卷氣很濃，他用書面語，有時還旁征博引，但也不乏幽默，這和他一直在大學教書有關；讀蘇童的小說，在語言上你就能感到一種南方生活潮濕、詩意的氛圍；讀賈平凹的小說，語言上有古白話小說的神韻，也有民間的土氣。莫言的語言風格比他們更為駁雜。他說自己小時候特別愛說話，是個多話的孩子，后來他把強烈的說話欲望，都轉化到紙上了。莫言的語言有時是對生活的模仿，充滿聒噪的色彩，有時是對傳統(tǒng)語言和倫理的挑戰(zhàn)，是一種狂歡。
我為何要強調鄉(xiāng)土資源，其實是強調寫作要有一種腳踏實地的感覺，你不能總是在天上飄，也不能過度虛構，想象無邊，你需要在一種經驗和生活里扎根。何以鄉(xiāng)土生活經驗對于作家那么重要？我前面說了，鄉(xiāng)土經驗是有差異的，城市生活卻面臨著經驗的雷同與貧乏。有一天，我坐在書房，突然想，我已多年沒有見過真正的黃昏或凌晨了。在都市里，早晨起得很遲，根本見不到萬物在晨曦中蘇醒的樣子；傍晚呢，天未暗下來，所有路燈就亮了，也見不到萬物被黑暗所吞噬的過程。我們幾乎生活在白晝和黑夜區(qū)別不大的世界里，黃昏和凌晨，都只是一個概念而已，已經不再是現(xiàn)實中的一種。很多人的寫作，其實都是通過二手經驗在寫，要么看報紙的新聞，要么看好萊塢影碟，沒有自己的體驗，也沒有自己的觀察，更不能復原一種記憶，這樣的寫作就是空洞的、乏味的。小說是活著的歷史，也是對生活世界的還原，它不僅要寫人物的命運，還要呈現(xiàn)人物生活的場景。我總覺得，小說的世界里，應該有人，有物，有情。莫言的小說呈現(xiàn)出那么瑰麗的想象力，這肯定就和他的經驗、記憶有關。莫言在寫作上的老師更多的不是課堂，而是大自然，是生活本身，他說：
每天在山里，我與牛羊講話、與鳥兒對歌、仔細觀察植物生長，可以說，以后我小說中大量天、地、植物、動物，如神的描寫，都是我童年記憶的沉淀。
這樣的感覺訓練、記憶儲備，對于寫作而言，是一筆巨大的財富。躺在青草地上，看白云飄動，花朵開放，看各種小動物覓食、打架，了解事物與事物之間的差異，感受世態(tài)的冷暖，這樣的經驗，未必是每個人都有的，但對于作家而言，又是至關重要的。莫言的寫作，至少接地氣，他就是一個感官徹底解放的作家，他的寫作，真的可以稱得上是既用心寫作，也用耳朵、眼睛、鼻子甚至舌頭寫作。他全身心參與，每一個器官仿佛都是活躍的，所以在他的小說中，可以讀到很多的聲音、色彩、味道，以及各種幻化的感覺，充滿生機，有趣、喧囂、色彩斑斕；就感官的豐富性而言，當代恐怕還真沒有一個中國作家可以和莫言相比。所以我說，鄉(xiāng)土經驗可以接通作家和經驗之間的聯(lián)系，可以解放一個作家的感官，莫言就是一個很好的例子。這是我要講的第二點。
我要講的第三點是，鄉(xiāng)土情結是中國文學的精神基座。
如何對待、理解鄉(xiāng)土，背后隱含著一個作家是如何理解中國、如何理解中國人的情感和現(xiàn)實的。不了解鄉(xiāng)土現(xiàn)實，就談不上理解了一個文化中國。大多的外國記者，天天待在北京，和北京的出租車司機聊天，以此來獲取中國民眾對社會的看法和感受，這其實是非常表層的。不到中國的鄉(xiāng)村去走一走，你根本不會知道中國的矛盾在哪里，中國人的希望又是在哪里。這一點，我感受很深。譬如，這幾年來，關于拆遷所引發(fā)的沖突，見諸媒體的很多，不少還釀成了流血事件。有些人自焚，有些人跳樓，但都不能阻止推土機的步伐，這確實是一個悲劇，里面有很深的中國情感和中國文化的問題值得探討。我經常也給政府官員們講課，我對他們說，在強拆這件事上，我不同意你們動不動就以刁民來形容那些釘子戶，很多的沖突，未必是賠償合理不合理的問題，而是情感問題、精神問題，你們要把這個問題看得更深一些。中國是一個特殊的民族，中國人對歷史和土地，有著巨大的依戀。照著錢穆的研究，中國文化是一種向后看的文化，對歷史、對記憶有著一種難言的深情。許多時候，政府把人的祖屋、祠堂拆了，把人家的祖墳挖了，就賠幾個錢，可他們在祖屋、祠堂和祖墳上所寄托的情感，今后將安放到哪里去呢？中國人沒有自己恒定的宗教信仰，沒有教堂，一直以來，祖屋、祠堂、祖墳、文廟就成了中國人的教堂，成了中國人的信仰。拆遷動的不僅是房子，而是中國人的信仰，這當然會引發(fā)巨大的對抗。沒有了祖屋和祖墳，很多中國人就會覺得自己成了孤魂野鬼，有處安身，無處立命了，被連根拔起了，這無異于是一次靈魂的死亡。
中國人對土地的情感是很深沉的，對故鄉(xiāng)的情感也是。對于那個生我養(yǎng)我的地方，對于那個埋葬了自己祖先的地方，中國人一直存著神圣的情感。莫言曾把自己的故鄉(xiāng)形容為“血地”，這是一個很重的詞，表明是母親生我養(yǎng)我為我流過血的地方，除非你忘卻自己的來處，否則你永遠不能放下這份情感。
這種對土地、對祖屋的情感，成了維系中國人倫理的精神紐帶；沒有了祖屋和祠堂，兒子上大學了，無處告訴，生孫子了，也無處告訴，無處歡喜也無處悲傷了。這個傷害，對中國人來說是巨大的。所以，絕對不是拆除幾棟房子的問題，它破壞和摧毀的是中國人的精神結構?，F(xiàn)代拆遷，把祖墳、祖先搞沒了，計劃生育政策，又把兒孫的血脈斷了，你說中國人還有根么？中國文化的核心是家庭，家庭的核心是血緣，現(xiàn)在，血緣斷了，中國人就一片茫然了。中國人眼中的生與死是相聯(lián)的，“未知生，焉知死”，也可反過來讀，未知死，又焉知生呢？沒有了對死者的尊重，也就不會善待生者，二者是密不可分的。何以歷朝歷代都信守不挖前朝皇帝的墳墓，民間也不挖別人家的祖墳？這不是一句封建主義就可解釋過去的，它暗含了中國人的精神信仰，中國人必須在看得見的現(xiàn)實世界里，找到歸宿，看到未來，惟有如此，中國人才能安息。西方有宗教信仰，他們安息在神的懷抱里，中國人沒有這樣的神，他們死后，希望是和自己的親人在一起，這是完全不同的民族文化。今日的社會進程，無視這一文化的意義，強力、野蠻地摧毀一切，這樣的文化暴力，當然值得我們來反思。
很多人都在為中國現(xiàn)代化建設的進程而歡呼，確實，這些年，中國到處房子林立，新城、新區(qū)不斷涌現(xiàn)?？墒牵孤实卣f，迄今為止，世界上沒有一個國家是可以通過建房子建成世界強國的，但這些年來的一些地方政府，真以為靠賣地、建房子發(fā)展經濟，就能使一個地方復興和強大起來。這是幼稚的看法。文化根系如果徹底破壞了，維系中國人和歷史、和心靈之間關系的精神紐帶斷裂了，中國將會變得令人無法理解——事實上，今日中國的種種亂象，已經夠觸目驚心了。比起于經濟的落后，文化的貧窮是更可怕的事，文化的斷絕，才是一個民族最致命的災禍。顧炎武說，“天下興亡，匹夫有責”，這個“天下”就是指著文化說的。顧炎武擔心清兵入關之后，漢文化會滅絕，所以才有這個感嘆。朝代更替不可怕，可怕的是文化不能承傳下來。今天或許大家不再有這種擔憂，但我們也必須承認，經過這么多年對傳統(tǒng)的踐踏，再加上各種粗鄙文化對中國人的重塑，今日中國人的種種表現(xiàn)，包括他們的精神姿態(tài)，已經和我們在古代典籍里所讀到的中國人完全兩樣了。
很多中國人是靠血緣的流傳來維系自己的精神信仰的，你把這個摧毀了，中國的靈魂就沒有著落了。我再說一件真實的事情。一個中國省會城市要建新城，并對新城進行了詳細的規(guī)劃，當這個城市的市長把一幅宏偉的城市新區(qū)規(guī)劃圖給一個來訪的西方著名建筑師看時，那個建筑師看后的第一個問題是：教堂在哪里？市長啞然。市長在主導設計這個新城的時候，根本沒想到居住于此的百十萬人是有精神的，而精神是需要有棲居地的。所以，他可能為博物館、美術館、大劇院、行政中心都預留了足夠的空間，卻惟獨沒有給這個新城留一個教堂的位置。沒有了教堂，那中國人的精神該安放在哪里呢？這個問題，在古代中國是不成問題的，因為中國的文廟、祠堂，就是中國人的教堂?，F(xiàn)代社會的精神表達或許多樣化了，但關于精神的歸宿在何方的問題，依然在折磨著中國人?？梢姷木駰⒌厥俏膹R、祠堂、祖屋、祖墳，不可見的精神棲息地是中國的詩歌、中國的文學。中國歷代來以文立國，就在于文既詮釋中國人的精神，也能為中國人提供精神居所。錢穆先生在《談詩》一文中說：“不懂文學，不通文學，那總是一大缺憾。這一缺憾，似乎比不懂歷史，不懂哲學還更大。”這也可謂是獨特的中國現(xiàn)實，它對文學抱以極高的期待，而文學又必然要解釋一個鄉(xiāng)土中國，因為鄉(xiāng)土里隱藏著中國最基本的倫理、情感和精神。
我說鄉(xiāng)土是中國人的精神基座，意味著文學要尋找一個不動的根基?，F(xiàn)在講寫作，太講變道，都在試圖表達變化的中國，但也不可忘記，文學除了變道，還有常道，在變的下面，還要找到一個不變的核心。何以中國人身上有那么難以釋懷的歷史情結和土地情結？就在于關于歷史的講述，可以滿足中國人對時間的想象；而關于土地的講述，可以滿足中國人關于空間的想象。這個時間和空間感的確立，就為中國人的精神找到了一個坐標，他就覺得自己有來處，也有歸途，就安心了。心安則精神昂揚，反之則精神萎靡。
中國文學中，最好的作品，還都是關于鄉(xiāng)土的敘述，這種鄉(xiāng)土敘述，最大限度地講述了中國人的情感和精神為何是這樣的，而不是那樣的。鄉(xiāng)土資源里有一整套關于中國人生存的解釋方法。這是一種極為重要的認識尺度，離開了這個尺度，你對中國人的描述就可能是殘缺的、表淺的。
什么叫重新認識鄉(xiāng)土資源？就是要打開這個資源的寶庫，以之滋潤寫作，也提升寫作。鄉(xiāng)土昭示寫作的根源，也解放作家的感官，它的差異性、感受性經驗，對一種有活力的寫作而言是極為重要的。感覺的枯竭，感受力的麻木，有時不在于才華，也在于作家的經歷里缺少一種來自自然、大地的滋養(yǎng)，不生動，也沒有質感，更無法通過一種物質考證的方式來建構一個文學世界。文學的蒼白，是因為失去了那種生機勃勃的品質，失去了具有獨特經驗的個人講述。另一方面，有了鄉(xiāng)土資源這一不動的根基，文學更能描繪出什么是人類世界不可摧毀的信念，什么是人類世界無法磨滅的聲音。
?？思{在他的諾貝爾文學獎獲獎演說中說：“人是不朽的，他的延續(xù)是永遠不斷的——即使當那末日的喪鐘敲響，并從那最后的夕陽將墜的巖石上逐漸消失之時，世界上還會留下一種聲音，即人類那種微弱的卻永不衰竭的聲音，在綿綿不絕。”“人的不朽，不只是因為他在萬物中是惟一具有永不衰竭的聲音，而因為是他有靈魂——有使人類能夠同情、能夠犧牲、能夠忍耐的靈魂。詩人和作家的責任，就在于寫出這能同情、犧牲、忍耐的靈魂。詩人和作家的榮耀，就在于振奮人心，鼓舞人的勇氣、榮譽、希望、尊嚴、同情、憐憫和犧牲精神，這正是人類往昔的榮耀，也是使人類永垂不朽的根源。詩人的聲音不應僅僅是人為的記錄，而應該成為幫助人類永垂不朽的支柱和棟梁。”?？思{也是一個鄉(xiāng)土作家，他懷著對土地的深情，揭示了人類社會不可摧毀、得以一直延續(xù)下來的可貴品質，他是站在大地的立場上，見證了人類靈魂的偉大。
中國的作家缺的正是這種精神。我們這塊土地有如此深重的苦難，也有如此燦爛的榮耀，這么多人在此生生不息，活著，死去，留下了太多的故事，也留下了太多的嘆息，可在現(xiàn)有的書寫者中，還遠沒有寫出真正震撼人心的故事，也還沒有挖掘、塑造出這塊土地上真正得以存續(xù)的精神。二十世紀來，中國的文學多是揭露、批判，寫法上也多是心狠手辣的，它對黑暗和局限的描寫，達到了一個深度，但文學終究不僅是揭露的，不僅是對黑暗的認識，它也需要有憐憫和希望的聲音，也需要探求“人類永垂不朽的根源”。這種寫作追求告訴我們，離開了大地，離開了中國人的精神基座，作家就無法分享永恒，無法辨識出自己是誰，他者又是誰。我何以存活在這世上？我從哪里來，我往哪里去？我靈魂的聲音發(fā)自何方，又朝向何處？這些問題，在中國，只有大地能回答，只有故鄉(xiāng)能回答。因此，讓我們記住鄉(xiāng)土之于寫作的意義，并努力在寫作中重新認識鄉(xiāng)土資源的價值。
謝謝大家！
（這是作者2012年10月在湖南毛澤東文學院“湖南、新疆中青年作家研討班”上的演講，陳穎根據(jù)錄音整理，經謝有順本人審定。）
